La Vierge au manteau d'hermine (1407) Œuvre d'un artiste inconnu, probablement originaire de Flandre, la Vierge au manteau d'hermine était destinée à orner l'église des Carmes du Puy. Elle est actuellement au musée Crozatier du Puy-en-Velay. La Vierge accueille et protège les simples humains représentés plus petits. 

Masaccio. La Sainte Trinité (1425-28) Fresque peinte dans l'église Santa Maria Novella de Florence. Le plafond voûté à caissons situé derrière le Christ donne à l'observateur une impression de profondeur : « ...on dirait que la voûte s'enfonce dans le mur » écrira Giorgio Vasari. Patrick AULNAS                                          

Frères de Limbourg. Les Très Riches Heures du Duc de Berry, le mois de février (1414-1489) Enluminures sur vélin, 206 feuillets de 21 × 29 cm, Musée Condé, Chantilly

 La scène représente la rudesse de la vie des paysans en hiver. Un enclos ceint une ferme comprenant une bergerie et, sur la droite, quatre ruches et un pigeonnier. À l'intérieur de la maison, une femme et deux jeunes gens sans sous-vêtements se réchauffent devant le feu. À l'extérieur, un homme abat un arbre à la hache, des fagots à ses pieds, tandis qu'un autre s'apprête à rentrer en soufflant sur ses mains pour se réchauffer.  Selon Meiss, Paul de Limbourg est l'auteur de la miniature ; selon Cazelles, elle a été réalisée après les frères de Limbourg car des traces de l'esquisse, visibles notamment au niveau du bûcheron et de l'ânier, indiquent que celle-ci n'a pas été suivie dans l'exécution finale. Selon Erwin Panofsky, il s'agit là du « premier paysage de neige de l'histoire de la peinture »^.

Frères de Limbourg. Les Très Riches Heures du Duc de Berry, le mois d’avril (1414-1489) Enluminures sur vélin, 206 feuillets de 21 × 29 cm, Musée Condé, Chantilly  Il s’agit d’une scène de fiançailles : au premier plan, à gauche, un couple échange des anneaux devant deux témoins et un autre personnage, représenté derrière, plus petit que les autres. Il s'agirait des fiançailles de la petite-fille du duc de Berry, Bonne d'Armagnac, avec Charles 1er   d'Orléans, neveu de Charles VI, qui se déroulèrent le 18 avril 1410 à Gien.

Frères de Limbourg. Les Très Riches Heures du Duc de Berry, le mois de juillet (1414-1489) Enluminures sur vélin, 206 feuillets de 21 × 29 cm, Musée Condé, Chantilly Le mois de juillet est illustré par la moisson et la tonte des moutons. A l’arrière-plan, apparaît le palais comtal de Poitiers, propriété du duc de Berry. L’artiste a cherché à donner de la profondeur à sa composition et il distingue nettement différents plans successifs : au premier plan, les personnages au travail ; au second plan, le château ; enfin les montagnes (imaginaires) et le ciel. Mais la perspective n’est pas maîtrisée. Le charme exceptionnel de ces enluminures provient de leur ingénuité et de leur richesse chromatique.

Rogier Van der Weyden. Descente de croix (1435) Huile sur bois, 220 × 262 cm, Musée du Prado, Madrid Le Christ mort est descendu de la croix entouré de divers personnages. De gauche à droite : Marie Cléophas (demi-sœur de la Vierge), saint Jean (en rouge), Marie Salomé (demi-sœur de la Vierge), la Vierge Marie s’évanouissant, le corps du Christ, Nicodème et Joseph d'Arimathie (ils soutiennent le corps du Christ), un serviteur barbu à l’arrière-plan, Marie-Madeleine tout à fait à droite.

Rogier van der Weyden, est un peintre appartenant au mouvement des primitifs flamands, né en 1399 ou 1400 à Tournai et mort le 18 juin 1464 à Bruxelles.

Charles le Téméraire (v.1460). Huile sur bois, 49 × 32 cm, Staatliche Museen, Berlin. Charles de Valois-Bourgogne, dit Charles le Téméraire (1433-1477) est le quatrième et dernier duc de Bourgogne, souverain de l’État bourguignon. Il porte le collier de l’Ordre de la Toison d’or, prestigieux ordre de chevalerie.

Jan van Eyck. Le retable de L'Adoration de l'Agneau mystique, détail (1432) Huile sur bois, 375 × 520 cm (ouvert), cathédrale Saint Bavon, Gand Agneau de Dieu (en latin Agnus Dei) désigne chez les chrétiens Jésus-Christ, victime sacrificielle qui expie les péchés du monde. Selon l'évangile de Jean « Jean voit Jésus venir vers lui et il dit : «Voici l'Agneau de Dieu qui enlève le péché du monde».

  Yan van Eyck Les Époux Arnolfini (1434). Huile sur bois, 82 × 60 cm, National Gallery, Londres. Le tableau représente Giovanni Arnolfini, riche marchand toscan établi à Bruges et son épouse Giovanna Cenami. De dimension assez modestes (82 × 60 cm) le tableau innove par l’image très réaliste qu’il propose d’un intérieur flamand de l’époque. On peut observer de multiples détails scrupuleusement représentés (meubles, chandelier, tissus, miroir, chien, etc.). Cette peinture était destinée à un usage privé, ce qui permettait une thématique très laïque, rarissime à l’époque. Le soin apporté à traiter lumière et perspective frappe l’observateur d’aujourd’hui.

Fra Angelico. Panneau de la jeunesse du Christ, la fuite en Égypte (1451-52)

Filippo Lippi. Vierge à l'enfant et deux anges (1465) Tempera sur bois, 95 × 62 cm, Galeries des Offices, Florence Le plus célèbre tableau de Lippi et le plus populaire. Cette œuvre magistrale influencera Botticelli et bien d'autres peintres et elle annonce Léonard de Vinci. Le paysage à l'arrière-plan est un tableau dans le tableau qui permet un effet de profondeur. La lumière délicate, le voile transparent de la Vierge et les deux anges portant l'enfant Jésus animent l'image sans la priver de sa douce quiétude.

Hugo van der Goes (vers 1440-1482)

Le panneau central est une représentation de l'Adoration des bergers. Dans une étable en plein air, l’enfant Jésus n’est pas couché dans un berceau mais il repose à même le sol, sur un faisceau de rayons dorés. Autour de l’enfant, neuf anges agenouillés, Joseph, la Vierge et trois bergers participent à cette adoration. Hugo van der Goes a peint ces derniers de façon très réaliste et l’expression des visages, la gestuelle de leurs mains s'opposent à l’austérité et au hiératisme des autres personnages. Le peintre dispose au premier plan une nature morte, d’une facture très soignée, composée d’une gerbe d’épis de blé et de deux vases, l’un contenant des lys rouges, des iris blancs et bleus, l’autre des œillets et des ancolies, tandis que le sol est jonché de violettes.À l’arrière-plan et dans le coin supérieur droit, Hugo van der Goes a inséré la scène relative à l’annonce faite aux bergers. 

La famille Portinari est représentée sur les panneaux latéraux. Le panneau de gauche est consacré aux hommes. Tommaso Portinari, agenouillé et ses deux fils, dans la même position derrière leur père, y figurent et sont, à l’exception de Pigello, le plus jeune des fils, sous la protection de leur saint patron respectif. De taille beaucoup plus grande par rapport aux donateurs, saint Thomas tient la lance, l’instrument de sa mise à mort, et saint Antoine une clochette et un rosaire. À l’arrière-plan de ce panneau, sur un sentier rocheux, Joseph et Marie, enceinte, se rendent à Bethléem, pour le recensement.

Le panneau de droite est consacré aux femmes avec la représentation de l’épouse de Tommaso, Maria di Francesco Baroncelli et de leur fille Margherita. Comme pour le panneau de gauche, elles sont agenouillées et sous la protection de leur sainte patronne, Marie-Madeleine avec le pot d’onguent et Marguerite d'Antioche, avec le livre ouvert et dont le pied est posé sur le dragon qui veut la dévorer. À l’arrière-plan, sur leur monture et somptueusement vêtus, les trois rois mages viennent adorer le nouveau-né.

Sandro Botticelli. Le printemps, détail (vers 1482) Tempera sur bois, 203 × 314 cm, Galerie des Offices, Florence Le Printemps est une vaste composition susceptible d’interprétations variées comme toutes les œuvres ayant une vocation universelle. Sur ce détail les trois Grâces dansent pour célébrer le printemps, c’est-à dire la vie. Botticelli peint son idéal de la beauté féminine, associée à l’élégance et à la douceur des gestes.

Sandro Botticelli. Portrait d'une jeune femme (1480 85) Tempera sur bois, 82 × 54 cm, Städelsches Kunstinstitut, Francfort Selon les historiens, il s’agit de Simonetta Vespucci (1453-1476), célèbre pour sa beauté. Femme de Marco Vespucci et cousine par alliance du navigateur Amerigo Vespucci, elle fut la maîtresse de Julien de Médicis (1453-1478). Ce portrait de profil, courant à l’époque, permet d’apprécier l’extrême finesse du dessin, en particulier dans la chevelure, et l’idéalisation des traits du personnage dont aucun défaut ne transparaît.  

Domenico Ghirlandaio. Le vieil homme et son petit-fils (1490) Tempera sur bois, 62 × 46 cm, Musée du Louvre, Paris Le visage du vieil homme est traité avec un réalisme minutieux inspiré de la peinture flamande. Son nez est atteint par la rhinophyma, une aggravation de l'acné rosacée provoquant une déformation du nez. Le contraste avec l'idéalisation du visage de l'enfant est saisissant. La fenêtre permet d'éclairer la scène. Les flamands utilisaient volontiers cet artifice de composition et Filippo Lippi l'avait adopté un demi siècle plus tôt. La beauté provient ici des émotions des personnages : tendresse réciproque, questionnement de l'enfant, tristesse du vieillard.

_{Triptyque du Maître de Moulins Jean Hey 1502}

Le panneau central ː

Où figurent la Vierge et l'Enfant entourées d'anges.« Vierge de l'Apocalypse » elle est portée par un croissant de Lune et le corps siégeant placé  dans une mandorle irisée  symbolisant le Soleil, flottant au centre des cieux.Entourée de part et d'autre par quatorze anges, les deux du haut, des séraphins aux ailes déployées, tiennent une couronne de douze étoiles au dessus de sa tête^[3]. Les deux du bas portent un phylactère affichant le texte inspiré du Livre de l’Apocalypse  :

« Voici celle dont les Écritures saintes chantent l’éloge : enveloppée du soleil, ayant la lune sous les pieds, elle a mérité d’être couronnée de douze étoiles^[4] »

"HEC EST ILLA DEQVA SACRA CANVNT EVLOGIA : SOLE AMICTA LVNAM HABENS SVB PEDIBVS STELIS MERVIT CORONARI DVODENIS "

• à gauche le duc Pierre II de Bourbon à genoux accompagné de son saint patron Pierre reconnaissable à ses attributs (tiare de pape et clefs).
• à droite la duchesse Anne de Beaujeu (fille de Louis XI) et leur fille Suzanne également en prière agenouillées, placées sous la protection de sainte Anne.

Giorgione. La tempête (vers 1505) Huile sur toile, 82 × 73 cm, Galerie de l'Académie, Venise La poésie émanant de l'image frappe l'observateur. Sans doute provient-elle du mystère des deux personnages sur fond de nature déchaînée. Le jeune soldat regarde une femme nue allaitant son enfant. L'orage éclate à l'arrière-plan sans entamer la quiétude des personnages. La composition comporte en fait l'agencement de quatre éléments qui lui donnent une dimension universelle : l'homme et la femme, absorbés dans leurs pensées, les réalisations humaines (les constructions) et la nature qui domine l'ensemble.

Léonard de Vinci. Dame à l'Hermine (1483-90) Huile sur bois, 54 × 39 cm, Musée Czartoryski, Cracovie, Pologne Le personnage représenté est Cecilia Gallerani (1473 1536), maîtresse de Ludovic Sforza, duc de Milan. Elle était très cultivée, connaissait le latin et organisait des réunions à caractère philosophique dans ses appartements du château des Sforza, à Milan. Le tableau rend parfaitement compte du raffinement du personnage : délicatesse du geste, longs doigts effilés, intelligence du regard Remarquer que ce portrait, nettement antérieur à celui de Mona Lisa, n’utilise pas le sfumato.

Léonard de Vinci. Mona Lisa, La Joconde (1503-05) Huile sur toile, 77 × 53 cm, Musée du Louvre, Paris « Il s'agirait du portrait de Lisa Gherardini (1479-1542), épouse de Francesco del Giocondo, marchand d'étoffes florentin, dont le nom féminisé lui valut le "surnom" de Gioconda, francisé en "Joconde". La Joconde ne fut sans doute pas livrée à son commanditaire. Il semble que Léonard l'ait emportée en France et que son élève et héritier Salaï l'ait rapportée en Italie. Mais on ignore comment elle parvint dans la collection de François Ier. » (Notice Musée du Louvre) Le portrait présente deux caractéristiques novatrices qui auraient été la cause de son refus par le commanditaire Francesco del Giocondo. La Joconde sourit ou ébauche un sourire, ce qui n’est pas convenable pour l’époque. Le paysage d’arrière-plan est indistinct, vaporeux, un peu inquiétant, caractéristique de Léonard, alors que l’on peut s’attendre vers 1500 à un paysage typiquement florentin et donc très familier. Léonard de Vinci est réputé pour l'utilisation de la technique du sfumato. Le sfumato (nuancé, estompé, vague) permet d'adoucir les contours par un effet vaporeux. A la délimitation nette des contours se substitue une gradation donnant un effet de volume évanescent. Léonard décrivait cette façon de peindre comme « sans ligne ni contour, à la façon de la fumée ou au-delà du plan focal ». On pourra à cet égard comparer deux peintres contemporains : Botticelli (1444-1510), chez qui les contours sont très nets (37), et Vinci qui utilise le sfumato.

Léonard de Vinci. La Scapigliata (v. 1508)
Huile sur bois, 27 × 21 cm, Galleria Nazionale, Parme.
La Scapigliata (l’Ébouriffée) est une peinture inachevée. Seules certaines parties du visage sont terminées.

Raphaël. Portrait du Pape Jules II (1511-12) Huile sur bois, 108 × 80,7 cm, National Gallery, Londres Jules II (1443-1513) appartient à la famille Della Rovere, originaire du Piémont, une puissante famille aristocratique italienne. Il devient pape en 1503.

Raphaël. La Madone du Grand-Duc (1505). Huile sur bois, 84 × 55 cm, Palais Pitti, Florence. L’intitulé du tableau vient du Grand-Duc de Toscane, Ferdinand III de Médicis (1663-1731), qui en fut propriétaire. On notera l’influence de Léonard de Vinci qui se manifeste par le sfumato (effet vaporeux) qui entoure les personnages.

Michel-Ange. Chapelle Sixtine. La création d'Adam (1510). Fresque. Il s'agit de la scène la plus célèbre des fresques de la Sixtine, certainement à juste titre. Michel-Ange illustre la phrase suivante de la Bible : « Dieu créa l'homme à son image, à l'image de Dieu il le créa ». Le dieu des chrétiens prend la forme d'un homme barbu, physiquement puissant, qui tend le bras vers sa créature pour lui insuffler la vie. L'index pointé du dieu rejoint presque l'index pointé de la créature, mais sans le toucher. Le personnage divin exprime la volonté et l'action alors que le personnage humain se cantonne dans la passivité, mais aussi l'acceptation. Le dieu donne la vie, l'humain la reçoit.